ישראל הדני ביוגרפיה של עבודה 2024–1965
מוקדש באהבה לזכרם של הוריי, רחל ויחיאל הדני, ולזכרו של צביקה אחי, לילדיי היקרים, נועם ויהונתן, ולרעייתי בריג'יט, אשר ליוותה אותי בעצה ותבונה בדרך החתחתים המאתגרת של תהליכי היצירה.
ישראל הדני ביוגרפיה של עבודה 2024–1965
כָּל חַיַּי נִסִּיתִי לְהָבִין אֶת סוֹד הַצּוּרוֹת לֹא אֶת הַנִּגְלוֹת לָעַיִן כִּי אֶת בְּנוֹת דְּמוּתָן הָאֲפֵלוֹת הַנִּגְלוֹת לַנֶּפֶש בִּמְעוֹפָהּ. נִסִּיתִי לְהָבִין אֶת סוֹד תַּחְבִּירָן, לֹא אֶת הַנִּלְמָד, שֶׁנִּתַּן לְדַבֵּר בְּשִׁבְחוֹ, אֶלָּא אֶת זֶה הַנִּסְתָּר, הַפּוֹתֵח בְּצֵרוּף מִסְפָּרִים אַקְרָאִי, בַּזְּמַן הַנָּכוֹן, אֶת מַנְעוּל שַׁעֲרֵי הַקְּדֻשָּׁה. לִפְעָמִים הָיִיתִי קָרוֹב קָרוֹב וְאַחַר כָּך שָׁכַחְתִּי, כְּמוֹ יָפְיֵךְ, שְׁבוּיָה תּוֹדַעְתִּי בְּעָרִיצוּת הַזְּמַן. → )153 ' , עץ לבוד (עמ 2001 ,) (פרטכותאב מינאר Qutab Minar (detail), 2001, plywood (p. 153)
ישראל הדני: 2024-1965 , ביוגרפיה של עבודה עיצוב גרפי: בתיה סגל עריכת לשון: תמי מיכאלי תרגום לאנגלית: שונמית קרין צילום: ;)106 ׳ ); דן ארדה (עמ 101 ,100 ׳ זנג אילין (עמ ;)214 ׳ ); בריג׳יט הדני (עמ 99 ,98 ׳ עמוס בלוך (עמ ;)52 ,50 ,23 ,22 ׳ ); צבי הדני (עמ 229 ׳ יוני הדני (עמ ,161-156 ,154 ,153 ,147-145 ,143-141 ׳ אברהם חי (עמ ;)241 ,240 ׳ ); דוד חריס (עמ 187 ,169 ,166 ,165 ,177-175 ,171 ,164 ,163 ,150 ,132 ׳ מיכאל עמר (עמ ;)25 ׳ ); ישראל צפריר (עמ 236 ׳ ); וו פאי (עמ 192 ,191 ,182 ); לאוניד פדרול-קביטקובסקי 102 ׳ חוסה קרלוס קבלו (עמ )79 ׳ ); טריסטן רוברטס (עמ 181 ׳ (עמ כל הזכויות שמורות © סרטונים: , מוזיאון מוסן לאמנות, בורייונג, האמן ישראל הדני )102 ׳ קוריאה הדרומית (עמ )156 ' , המוזיאון הפתוח תפן (עמזיכרונות ויזואליים )163 ׳ , סטיבן פישר, ירושלים (עממאוזולאום )198 ' , יוני הדני, ירושלים (עמאיןֿ–ספור יקומים מקבילים )264 ׳ , בית האמנים, ירושלים (עמישראל הדני, דיוקן כל הזכויות שמורות © 978 965 597 029 6 מסת"ב 2024 , ישראל הדני כל הזכויות שמורות © עומק x רוחב x המידות נתונות בסנטימטרים: גובה פסלים גדולים במטרים: גובה בלבד דגמים ופסלים סביבתיים: בלי מידות על העטיפה: 1968 , שמרכיבים את "ספרה" B– ו A האלמנטים )49-48 ' דגם לפסל פלדת אל–חלד (עמ ספר זה יוצא לאור בסיוע קבוצת ישרס-רסקו d+a ספריית יוצרי ישראל
החלוקה לשערים שרירותית במידת מה, משום שכל שער * מכיל יצירות שהיו יכולות להופיע גם בשער אחר מרטין וייל 9 אלכימאי בן־זמננו ישראל הדני 21 קורות חיי ישראל הדני 37 על מצבה של האמנות הפלסטית כיום: שיחה עם ציפור הנפש * פיסול חוצות 46 פיסול אדריכלי 104 זיכרונות ויזואליים 138 גדעון עפרת 142 בחיפוש אחר הקדוש משה ספדי 155 הפסלים של ישראל הדני פיסול סביבתי 204 זיכרון והנצחה 238 ציונים ביוגרפיים 265
9 *אלכימאי בן־זמננו מרטין וייל בדרכו הנעימה והצנועה, ישראל הדני הוא אינדיווידואליסט שיודע מה הוא רוצה ועושה את מה שהוא רוצה, בעקביות ובשיטתיות. הוא איננו מנותק מהמסורות האמנותיות שבהן צמח והתפתח, אך מעולם לא השתייך לקבוצה או לזרם באמנות והוא ערני וסקרן להכיר הכול. הדני אינו קשור לגלריה מסוימת ונמנע ממניפסטים אמנותיים או אחרים. גם בפוליטיקה של עולם האמנות אינו פעיל. קשה להתייחס אליו במונחים של השיח האמנותי המקובל. סירובו של הדני להיות מוגדר לפי קטגוריה מסוימת הוא מרכיב יסודי בעבודתו. לאורך כל חייו היצירתיים דחה את כבלי המוסכמות. הוא לא פיתח מה שמכונה "סגנון אישי", ושלא כאמנים אחרים — אין לו תווית מאפיינת. הוא דוחה במודע כל חזרה שגרתית על צורות ותכנים. "יש כיום בעיה עם הדימוי שהתרבות יוצרת סביב האמן, עם הצורך שלה להגדיר, לשייך ולתייק את עבודתו ב'קלסר' המתאים. זה עוזר אולי להפוך אותו למותג תרבותי, אבל פוגע בחירותו הפנימית". הדני משאיר לעצמו חופש מוחלט לערוך את הניסיונות האמנותיים המעניינים אותו, ובמילים שלו: "לראות עם ראש נקי". העדר סגנון אופייני ומובהק אין פירושו שלישראל הדני אין השקפות אישיות ברורות. תפיסותיו מגובשות, עתירות חזון, מעוררות מאוד, וביטויין האמנותי מיוחד ושונה מהרגיל. תכונות עקביות מסוימות חוזרות ומופיעות בכל יצירה שלו, אך בצורה שונה ומשתנה. התפיסה הייחודית של האמן אינה מקילה על הצופה את "קריאת" יצירותיו. עבודותיו, הפשוטות לכאורה, המציגות עצמן בישירות ובלי יומרה, מבטאות עולם פנימי מורכב ועשיר מאוד, דינמי, סקרן, מחפש ומתבונן. היצירה בעיני הדני היא תמיד הרפתקה או מסע חדש, ברוח ובחומר, ואין מסע אחד דומה למשנהו. קצר או ארוך, לכל מסע יש התחלה וסוף והיבטים שמשמשים במסע הבא. נושאי המסעות הם חומרים, צורות מתמטיות, ארכאולוגיה, שילוב בין אמנות לאדריכלות, תרבויות רחוקות, מסע בין פיסול לתכשיטנות, יצירה במדבר, תורת האמנות, פילוסופיה, דת, הנדסה, הנצחה ועוד. כל מסע מלווה בדיאלוג פנימי עם ערכים אוניוורסליים אובייקטיביים כדי להגיע למעין טוהר יסודי, ראשוני. הדני מטהר את עבודתו מהמוטיב האקספרסיוניסטי והפסיכולוגי או כדבריו: "אינני מערב את כאבי הבטן הפרטיים שלי בעבודה". את הערכים האבסולוטיים ניתן לדעתו למצוא בקשר שבין הפיזי למטפיזי, ואפשר ללמוד עליהם מן הקשרים בין הפילוסופיה ובין המדע, הדת והאמנות. הוא אומר: "מכל האיכויות הקיימות, האיכות הרוחנית היא יסוד מהותי של כל אמנות גדולה. ויש צורך להבהיר לעצמנו את ההבדל שבין אמנות שהיא תוצר של תרבות, לבין מעשה אמנות שהוא תוצר של איכות רוחנית. איכות רוחנית היא מושג שמציין את קיומו של דבר־מה הנמצא בנו ובגורם חיצוני כלשהו, אשר מחולל בתוכנו חוויה טרנסצנדנטלית ברגע המפגש". ישראל הדני עצמו מזהה חמש השפעות על עבודתו: "תבונת הכפיים של בעלי מלאכה ושליטתם בתהליך ובחומר; תרבויות העולם העתיק, בעיקר מצרים ואשור; הנדסה ואדריכלות מודרנית; הגישה המינימליסטית באמנות המודרנית; ובאופן פרדוקסלי כמעט, עוצמת החושניות והמורכבות האסתטית שחוויתי במסעותי בהודו". ישראל הדני: זיכרונות * המאמר ראה אור לראשונה בקטלוג .34-24 ' , עמ 2003 , , המוזיאון הפתוח, תפן ויזואליים )151-150 ' (עמ 2003 , בעבודה על "סטופה" At work on Stupa, 2003 (pp. 150-151) → 2015 , מחווה ספירלית דגם לפסל חוצות מאבן ופלדה צבועה A Spiral Tribute, 2015 Model for outdoor sculpture, stone and painted steel
10 כאמן ששורשיו במודרניזם היה הדני כבר מתחילת דרכו פוסט־מודרניסט החוצה גבולות של דיסציפלינות וטכניקות. לא במקרה הוא מציין שתבונת הכפיים היא התחום החשוב והמעצב ביותר. כמעט אין חומר שהוא לא עבד איתו והתנסה בו: אבנים יקרות ומתכות, עץ, אדמה, בטון, מים, נייר, קרטון, שיש, אבן, קרמיקה, זכוכית ועוד. "אני בוחר בחומר בשל יכולתו לשרת טוב יותר את הרעיון הפיסולי או ליצור את הגירוי להתגבשותו של רעיון כזה", ואין לו העדפה לחומר מסוים. דרך שימושו בחומר משקפת מיומנות, דיוק והבחנה עמוקה של כוחו להשפיע על היצירה. שלא כאמנים שהפכו את דלות החומר לערך אסתטי, אצלו תכונות החומר, עושרו ודרכי עיבודו הם חלק אינטגרלי מתפיסתו האמנותית. קשה לשייך את הדני לקטגוריה אמנותית מקצועית מובהקת; הוא עבד כפסל, כמעצב, כצייר, כגרפיקאי, כאמן סביבתי, כבעל מלאכה, כאדריכל, כמעצב נוף וכתכשיטן. את אהבתו לתחכום ולאסתטיקה שבמלאכה ירש כנראה מאביו יחיאל, שהיה אמן מלאכת מחשבת, וליווה את עבודתו מנעוריו. אחרי מלחמת ששת הימים הפכה ירושלים לעיר של מצבות זיכרון והנצחה של הקרבות שהתחוללו בה, של יחידות צבא שלחמו בעיר ושל אירועים שהתרחשו בעקבות המלחמה. הדני הצעיר, שחזר אז מלימודיו בלונדון, הוזמן ליצור פסל חוצות שיהווה משקל נגד לכובד ולשכול שאפיינו את האמנות הציבורית באותם ימים. היתה זו ההזמנה הציבורית הראשונה שלו. הפסל שהכין הוצב בחזית תחנת הרכבת העות'מאנית בירושלים וכלל כבר אז מאפיינים של עבודותיו המאוחרות יותר מפותלות H ). הוא נעשה בחומרים הזולים ביותר: קורות ברזל בצורת 207-206 ' (עמ וצבועות בצבעי יסוד עליזים, השתרע לרוחב כל הכיכר ופיתוליו הרכים ניסו להתרומם מעלה, אל השמיים, בתנועה אלגנטית ועדינה. הפסל, ובו חללים וצורות מתפתלות, המשחקות זו בחללה של זו, היה מודרני, מופשט, קל, אוורירי ושובב, אך באותה עת הובנו קורות הברזל המפותלות כעדות למבנים הרוסים, שמשמעותם התפרקות ומוות, ולא כשילוב בין שמחה לכאב ובין הזמני לנצחי, המלווים באופן הדוק ומודגש כל־כך את חיינו כאן. ועמדה בסתירה מוחלטת לציפיותיו של הציבור 1970־ היצירה הוצבה בכיכר ב ותחילת 19־ מפיסול ציבורי ברוח האנדרטות שהוקמו ברחבי הארץ במסורות המאה ה , והן מונומנטליֹות והרואיות, מוצבות על בסיסים כבדים וגבוהים. כך קרה, 20־ המאה ה סולקה היצירה באישון לילה על ידי אנשי הרשויות והיתה כלא היתה. 1975 שבשנת בפסל הזה נכללו כאמור כל המאפיינים העתידיים בעבודתו של הדני: דיוק והקפדה בביצוע, שילוב של קלות עם קוסמיות, רמזים של שמחה ושובבות עם אזכורים לשאלות קיומיות, בין הנצחי לחולף. המוקדמות התחיל הדני מסע חדש. הוא השתתף בניסוי מרתק 80־ בשנות ה שהיה קשור בתזה אמנותית פרי מוחו של ד"ר ציון אביטל בשם ארטֹונומיה. כמה שנים פעלו התאורטיקן והפסל, כדי לבחון את יישומה של מערכת פיסולית המבוססת על עקרונות ארגון חדשים, מערכתיים והיררכיים. כנקודת מוצא השתמש הדני בצורות המלבן, המשולש והמעגל, ובחומרים: מתכת, מים וזכוכית. קבוצת המתווים שיצר נקראה בפיו "המערכת השחורה" (עמ׳ ). "מה שהוביל אותי להחליט לנסות להתמודד עם בנייתה של מערכת הפיסול 29-27 הבנויה על התאוריה הארטונומית לא היתה הבנה עמוקה של עקרונותיה, אלא הבנתנו , קרטון חרוך 1990 ,) (פרטיםעבודות בקרטון Works in cardboard (details), 1990, singed cardboard ← ס"מ 110x160x220 , , קרטון וברזל 1990 , מזבח Alter, 1990, cardboard and iron, 220x160x110 cm.
12 ההדדית בנוגע למצב האמנות כיום והתחושה שישנו סיכוי לפריצת דרך אל דבר־מה חדש, מהפכני, עם השלכות לטווח רחוק. הניסיון לא היה פשוט, הוא דרש צורת חשיבה מערכתית שהיתה זרה לי. לא פעם נוצר קונפליקט בין החומרה האינטלקטואלית הוצגה 1985־ שדרשה המערכת לבין הצורך היצירתי הספונטני שפעל בתוכי". ב ״המערכת השחורה״ בסדנאות האמנים בירושלים. המבקר מייק רונן כתב: "ניתן להבין את התערוכה וליהנות ממנה במספר מישורים: אפשר לעבור ליד המתווים ולהעריך את יופיו של כל אחד, את עיצובם החכם ואת התפיסה שמאחוריהם, אך ניתן גם לנסות לקבוע את מקומם ביחס לשיטה התיאורטית, דבר שהוא רחוק מלהיות מובן מאליו". קבוצת המתווים שנוצרו בעקבות הניסויים הארטונומיים היתה מינימליסטית וגאומטרית מאוד. נעדרו מהם הקלילות, הפיוטיות והשמחה הבולטות במצבת הזיכרון לארתור רובינשטיין שנוצרה שנה קודם לכן והוצבה ביער שליד מושב עמינדב בדרום ). זוהי בלי ספק אחת ממצבות הזיכרון הצנועות והנפלאות 249-248 ׳ ירושלים (עמ שנעשו בישראל. עבודת אבן בטכניקה מעולה, המפסלת קצב קל של צורות הרומזות על קלידים של פסנתר בתנועת נגינה, מעין השתקפות נגינתו של המאסטרו. היצירה צומחת לאיטה מתוך האדמה כלפי רכסי ההרים במערב, ונפתחת אל תוך הנוף, השמיים והאינסוף. הוצגה במוזיאון ישראל תערוכת תכשיטים של ישראל הדני. זה היה 1989־ ב אחד ממסעותיו לגילוי מדיום חדש, טכניקה ומשמעויות שלא הכיר. "התכשיטים מזכירים לי קמעות, אולי בגלל הגודל, אולי בגלל הקירבה לגוף. על כל פנים, הממד המאגי שניתן לייחס לתכשיט לא היה קיים בעבודותיי הקודמות". את התכשיטים שיצר היה אפשר להזיז, לפתוח ולסגור. "פתיחה וסגירה יכולים להיות ביטוי של מצב־ רוח. אישה במצב־רוח מסוים תלך עם תכשיט סגור, ואילו במצב־רוח אחר היא תעדיף את גרסתו האקסטרווגנטית, פורש כנפיים". גם בהם, בפסלים המיניאטוריים, קיימים הרכיבים האופייניים לעבודתו: המיתולוגי, המתמטי, האנושי, הקלות והשובבות, התכשיטים שהוצגו עשוי בטכניקה 19־ והעניין בעל־טבעי ובפסוודו־דתי. כל אחד מ מדויקת, והוא עולם ומלואו. הם כונו: ״איקרוס״, ״טוגה״, ״פולאריס״, ״זמן״, ״לילית״, ״אישתר״, ״מאגיה שחורה״, ״לונה״, ״שמרסף״, ״גבריאל״ ועוד. את הרכיבים הללו אפשר למצוא גם בעבודות הציבוריות הגדולות. כולן יצירות אינדיווידואליות, בעלות "אישיות". אין קשר ביניהן והן אינן סדרות, ובכל זאת, בנוכחותן השקטה והאלגנטית הן מכילות את התכונות שמנינו, הקיימות בכל עבודותיו של הדני. אף אחת מהן אינה מוצבת על בסיס — כולן מושרשות באדמה. הן מדברות בו־בזמן בשפת העיצוב, האדריכלות והפיסול. ההתייחסות שלהן אל הסביבה קיימת, אך לא תמיד בצורה מיידית ברורה. לעיתים הן מכוונות אל סביבה רחוקה ), המשדר אל ההרים שבאופק, ולעיתים 221-218 ׳ יותר, כגון הפסל במצפה רמון (עמ הן בונות סביבה בעצמן, מעין עולם אינטימי ומופנם שמציע מקלט מסביבה חיצונית, ) במבואה הצפונית לבאר שבע. יש שהן מתייחסות 225-222 ,15 ׳ כגון ״אואזיס״ (עמ ) או ״פסלי המדבר״ 208 ׳ לסביבה מושגית, כגון ״מונומנט למקום העמוק בעולם״ (עמ ) - יצירות מדבריות מוצנעות, בעלות אופי אדריכלי־פיסולי המתייחסות אל 19-16 ׳ (עמ המדבר כמושג של אור ומרחב, של רִיק ראשוני הקיים לעד. השמות שהדני נותן למבנים ,)215-214 ׳ אלה עוזרים להבין את כוונותיו הפיזיות-קוסמיות: ״בריכת שמיים״ (עמ )73-72 ׳ ), ״מחווה לשמש״ (עמ 63-62 ׳ ), ״מגדל אור״ (עמ 216 ,209 ׳ ״פסל מים״ (עמ ועוד — אלה הן מחוות וגם שאלות ליסודות הטבע. , דגם לפסל פליז ואלפקה 1989 , אצטרולב Astrolabe, 1989, maquette for a brass and alpaca sculpture
13 מלמעלה למטה: ס"מ 0.5x8x8 , , כסף ונחושת 1989 , לילית ס"מ 0.5x8.5x6 , , פליז, כסף וטיטניום 1989 , איקרוס ס"מ 0.5x6.5x6.5 , , כסף ונחושת 1989 , אדם וחווה From top down: Lilith, 1989, silver and copper, 8x8x0.5 cm. Icarus, 1989, brass, silver and titanium, 6x8.5x0.5 cm. Adam and Eve, 1989, silver and copper, 6.5x6.5x0.5 cm.
14 הם מעין שיא ושילוב של ניסיונות ומסעות 2003-1998 פסלי העץ מהשנים ). קשה להגדיר את צורותיהם המיסטיות, האל־זמניות, שהן 187-138 ' קודמים (עמ תוצאה של תהליכים טכניים ארוכים בביצוע מושלם. האם אלה פסלים? מוצרי עיצוב? פרטים אדריכליים? האם הם מודלים או יצירות גמורות, פרטים או יצירות שלמות? )? האם יש להתבונן בהם בנפרד או objet d’art יצירות פונקציונליות או חפצי אמנות ( בהקשר? ומאיזה צד ואיך צריך להתבונן בהם? בכולם יש מעין נוכחות דתית ורמזים לתרבויות עתיקות: אשור, בבל, מצרים, הודו. אבל שוב — קשה לסווג אותם. בכולם משולבות קלות ונעימות מצד אחד ומשיכה אל המטפיזי מצד אחר, כאילו הם מתווכים בין הארצי לשמימי, בין הכאן לקוסמוס, בין הקיומי ובין הנצחי. ההשוואה ל״נמרוד״ של יצחק דנציגר מתבקשת, אבל ההבדלים גדולים. ל״נמרוד״ יש נוכחות ארצית יותר, וההיבט המיתי שבו הוא של אל ציד מסוים. לדמות האל יש תפקיד מיוחד. ואילו לפסלים של הדני יש אופי כללי יותר, אוניוורסלי. ל״נמרוד״ יש כוח ניטשיאני מוחשי, הכוח האינהרנטי של סופרמן, ואילו בפסלים של הדני יש מעין אנרגיה על־טבעית וקלה, שזורמת ומתפזרת בחלל. משותף להם השילוב של צורות מודרניות ועתיקות, המבליטות את העולם המיתולוגי והמיסטי. העבודות של הדני אניגמטיות משל דנציגר, כי הן מציגות ניגודים חריפים בין הקשר הישיר שבינן לבין הצופה ובין החללים הנסתרים בתוכן, בין המופשט לבין הפיגורטיבי, בין החללים הפתוחים לסגורים, בין הקשר החזק לאדמה ובין הפתיחה לשמיים ולאינסוף, בין העידן הארכאולוגי ובין הזמן הנוכחי, בין המוכר לזר, בין הארצי לאלוהי, בין האינטימי למונומנטלי ובין העכשווי לנצחי. נדיר למצוא בעולם האמנות המודרני אמן ששואף להיות כמעט אלמוני. הדני מזכיר לנו את אומני העולם העתיק, שלא חתמו על יצירותיהם ושאישיותם ומצבי־ רוחם אינם משתקפים בעבודתם. הם השאירו לנו יצירות מופת, אך לא סגנונות אישיים. אפשר להסביר זאת חלקית בתפיסתו של הדני את האופן שבו יש להתבונן ביצירת אמנות: "מעין חוויה דתית ישירה ומיידית, על ידי כל אדם ואדם ולא רק על ידי יודעי־ דבר". לפי תפיסה זו, כל אדם נולד עם חושים אסתטיים ורגישות להרמוניה וליופי. תהליכים תרבותיים "מקלקלים" את הראייה הטהורה הזו ומפרידים בין האנשים. "נכון", אומר הדני, "אני יכול להשתמש רק בשפות הוויזואליות שעליהן גדלתי ושאותן אני מכיר, ובכל זאת אני מחפש דרכים להתחבר ולהתקשר אל הכללי והאוניוורסלי". האם החתירה של הדני לכללי ולאוניוורסלי מאפשרת לו לתת ביטוי למקומי, לישראלי ואולי לירושלמי? "בחרתי לגור בירושלים", הוא אומר. "הסתובבתי בעולם וראיתי הרבה, אבל טבעי לי לגור כאן, בתוך העיר הספוגה קדושה, נבואה ודת". אכן טבעי למצוא את ישראל הדני עובד, חולם, מתבונן, לומד, חושב ויוצר בין כל כוהני הדת, שגם הם מחפשים את התשובה האלוהית לקיום. ההבדל הוא, שישראל הדני עושה זאת באמצעות החומר והאמנות. פסלי העץ תובעים מאיתנו התבוננות ממושכת ומעוררים התפעלות ושאלות כאחד. צורותיהם יוצאות־דופן והם מושלמים מבחינה טכנית. מעין יצורים המושכים אותנו בכוח מאגי. הם פועלים עלינו במישור חושני ואינטלקטואלי, ואנו רוצים לראות עוד, לחדור לתוכם ולהיכנס לעולמות רחוקים, בלתי נודעים, נעלים וחידתיים. (אשת האמן ובנו), עם בריג'יט ויוני (פרט) באר , מבנה מבטון חשוף ומים שהוקם במפגש 1983 '83 תל–חי Well (detail) with Brigitte and Jonathan (artist’s wife and son), 1983, bare concrete structure erected in Tel Hai ← , אבן, בטון, חרס מזוגג, 1995 ,) (פרטאואזיס עץ, טרקוטה וברזל, פאתי באר שבע )225-222 ׳ (עמ Oasis (detail), 1995, stone, concrete, glazed pottery, wood, terracotta and iron, Beer Sheva suburbs (pp.222-225)
17 , דגם לפסל מדבר מבטון חשוף 1980 , שלושה שעריםלמעלה: , דגם למתחם מדברי מבטון חשוף, עצים ומים 1980 , אואזיסלמטה: 1980 ,) (פרטאואזיס, מעבר בין חצרות מימין: Above: Three gates, 1980, model for a bare concrete desert sculpture Below: Oasis, 1980, model for a desert enclosure, bare concrete, water and trees Right: Oasis, path between courtyards (detail), 1980
19 , דגם למתחם מדברי מבטון צבוע 1982 ,) (פרטאואזיס כחול Blue Oasis (detail), 1982, model for a desert compound, painted concrete → , דגם לפסל מדבר מפלדה צבועה זהב 1980 , שער מוזהב Gilded Gate, 1980, model for dessert sculpture from gold painted steel
21 קורות חיי ישראל הדני בקיבוץ בית השיטה להוריי רחל לבית גרינשפן ויחיאל לבית דנוביץ, 1941 נולדתי בשנת זכרם לברכה. לימים עִברת אבי את שם משפחתו להדני. הוריי שהיו ציונים וחלוצים הגיעו ארצה מפולין זמן קצר לפני פרוץ מלחמת העולם השנייה. אמא הקדימה את אבא בשנה. חלק ממשפחתה הקרובה, שהיגר לדרום אמריקה, ניצל; כל משפחתו אהבתה של אימי נתנה בי את כוח האמונה, אבי נתן הקרובה של אבא נספתה בשואה. לי את המפתחות לשערי הרוח. התחלתי לצייר בגיל חמש. אני זוכר את הצבעים הראשונים שקנה לי אבי, צבעי פסטל בקופסת פח בהירה. ריחם וטעמם שמורים עדיין בזיכרוני. בגיל אחד־עשרה ציירתי באינטנסיביות רבה. למדתי להכיר את צבעי־המים. ציירתי פנים, תמונות מיתולוגיות, דוממים וציורי נוף. ציורי הנוף הראשונים שלי היו נופי עיירות פולניות שלא הכרתי — סימביוזה של סיפורי אבי ודמיונו היוצר של הילד שהייתי. אחרי מלחמת השחרור עברנו להתגורר בירושלים. עיר קטנה, אינטימית, רוויית סודות ואנשים מיוחדים. אבי, שעמד על אהבת הציור שבי, פנה לצייר לודוויג בלום (שהפליא לצייר את נופי ירושלים) בשאלה אם נכון שאתחיל ללמוד אמנות בצורה מסודרת, ואם כן — היכן? תשובתו היתה: ״הנער צעיר מדי. אם יתחיל ללמוד עכשיו, תיהרס הספונטניות בציוריו. ילמד כשיגדל״. זמן־מה לאחר מכן, באחד מטיולי השבת שלנו, שאל אבי את הסופר ש״י עגנון אותה שאלה, והוא השיב ״ודאי״ או במילותיו המדויקות: ״האם אדוני היה דובר עברית נאה כל־כך, לולא למד דקדוק בצעירותו?״ נתקבלתי למכון אבני בתל־אביב. לימדו שם משה מוקדי, יחזקאל 15 בגיל שטרייכמן, דב פייגין, משה שטרנשוס ואביגדור סטמצקי — מטובי האמנים הפלסטיים בתקופתם. למדתי אצל שטרייכמן וסטמצקי. האווירה במקום היתה מופלאה, מקדש של יצירה, ועם זאת ולאחר שנים, הבנתי שאמנים בעלי שיעור קומה אינם בהכרח מורים טובים, ושחשוב ונכון לעודד את התלמיד לגלות את ייחודיותו ולבחון את מהותה ואת קשריה עם העולם. , דרך יוון, איטליה וצרפת ולאחר לא מעט תלאות בדרך, הגעתי ללונדון. 1965־ ב היו אלה נסיעתי הראשונה לאירופה ומפגשי הראשון עם יצירות האמנות הגדולות. בקצה גרם המדרגות בבריטיש מוזיאום פגשתי פסל מיוחד במינו: פנים גבוהי מצח וארוכי אוזניים, כשני מטרים גובהם, מאיי הפסחא. פעמים מועטות בחיי עמדתי מול פסל שנוכחותו קרנה בעוצמה כזאת. מה הסוד? מהו הדבר שמאפשר חיבור כזה בין יצירה למתבונן, שאין ביניהם קשר של תרבות, זמן ומקום? . בלונדון Hornsey College of Art שנתיים לאחר מכן סיימתי את לימודיי ב־ נטשתי את הציור לטובת הפיסול. ההשפעות שספגתי בשנות שהותי שם לא נבעו כפי שיש טוענים, אלא מחקירת 60־ מן המפגש עם הפיסול האנגלי של סוף שנות ה היחסים שבין האמנות לאדריכלות ולמוצר התעשייתי. חקירה זאת השפיעה גם על התחלתי 1969 הפיסול הגאומטרי שעסקתי בו בשנים הראשונות לשובי ארצה. בשנת להורות פיסול ועיצוב תלת־ממדי באקדמיה לאמנות בצלאל בירושלים. 1933 , , ורשהאמא ואבא, רחל ויחיאל 1965 , , לונדוןעם גדעון גכטמן Mum and Dad, Rachel and Yehiel, Warsaw 1933 With Gideon Gechtman, London 1965 → , דגם לפסל חוצות 1967 , שער מודולרי מבטון יצוק A modular gate, 1967, model for outdoor sculpture, cast concrete
22 בספטמבר אותה שנה הוצגו ״הפסלים הגאומטריים״ בתערוכת יחיד שלי בגלריה מבט בתל־אביב. בדף הנלווה לתערוכה כתבתי: ״המבנים המוצגים בתערוכה מושתתים על סימטריה תלת־ממדית. רוב המבנים בנויים על בסיס הנפח של הקובייה, והם צורה פיסולית בחלל מקיף, המעצבת את החלל הכלוא בתוכה. מבנים אלה יוצרים את משחק היחסים בין החיצוני לפנימי. דרך קווי התנועה של המבנה החומרי הסטטי זורמת תנועת המשחק שבין החללים. מבחינה זו, הקונספציה העיצובית שבעבודות הוצגו ״הפסלים 1972 אלה היא בת משפחתה של הקונספציה האדריכלית״. בשנת בוונציה. 36־ הגאומטריים״ במוזיאון תל אביב לאמנות, ובאותה שנה גם בביאנלה ה היא השנה שבה נישאנו, בריג'יט ואני. לנישואין עם אמן יש ייחוד 1970 שנת ומורכבות משל עצמם. לבריג'יט לא היתה השכלה אמנותית פורמלית, היא לא היתה מה שמכונה בכתבים הרומנטיים ״המוזה של האמן״ ולא היה בה יצר היצירה, אבל היא ניחנה בעין בוחנת, באינטואיציה ובדמיון שהשפיעו רבות על הלכי־הרוח ועל כיווני ההתפתחות והפתרונות המעשיים בעבודתי. , בסיוע תלמידי המחלקה לעיצוב בבצלאל, הקמתי בחזית תחנת 1970 בקיץ הרכבת הישנה בירושלים, על כיכר רמז, פסל סביבתי עז צבעים מקורות פלדה ). הכוונה היתה 207-206 ׳ שהתפתלו במלחמת העצמאות מכוחם של חומרי הנפץ (עמ להמיר חומר ״מלחמתי״ למבנה של שלום, שישרה על סביבתו עניין ושמחה. ואולם, ישראל של אותם הימים לא ידעה פיסול חוצות אלא בהקשר של זיכרון והנצחה, והפסל פגע לדעתם של חלקים מן הציבור ברגשותיהן של המשפחות השכולות. לאחר דיון 1975 בכנסת ובעיתונות ובלחצם של גורמים פוליטיים ואחרים, פורק הפסל בשנת והושלך למזבלה העירונית. מכל העבודות שיצרתי לא היתה עוד אחת שעוררה חילוקי דעות וזכתה לתגובה ציבורית ותקשורתית כה רחבה. למיטב ידיעתי, היה זה הפסל הסביבתי הראשון בארץ שנוצר למרחב העירוני. קדמה לו ״אנדרטת הנגב״ של דני קרוון, אך היא הוקמה במרחב מדברי פתוח ליד באר שבע. מימין לשמאל: ,מטחנת מילים, מן הסדרה ״הספר כאובייקט״ , נייר, קרטון, עץ וברזל 1973 ,פרקי פרקים ,ספר טופוגרפיה ,אוטוביוגרפיה ,ספר כיס, מן הסדרה "הספר כאובייקט" , נייר וקרטון 1973 From Left to right: A Pocket Book, Chapters upon Chapters, A Topography Pocket Book, Autobiography, from “The Book as an Object” series, 1973, paper and cardboard A Word Grinder, from “The Book as an Object” series, 1973, paper, cardboard, wood and iron
23
24 , במסגרת יריד הספרים הבינלאומי בבנייני האומה בירושלים, אצר יונה 1973־ ב פישר את התערוכה ״הספר כאובייקט״. השתתפותי בתערוכה זימנה לי את ההתנסות שבהפיכת אובייקט שימושי ושגור לאובייקט בעל תוכן אמנותי, ואת המעבר מחומרי פיסול מקובלים אל הספר כ״חומר״ לעיצוב עולמות מושגיים ואסתטיים. היה זה מסע צנוע, שחיזק בי את הרצון להשתחרר ממסגרות המוכר והידוע ולחפש אחר הגילוי. ואכן, בעבודותיי אני מרבה להשתמש בחומרים שונים. אינני מעדיף חומר אחד על משנהו, ואני בוחר את החומר בשל כוחו לשרת טוב יותר רעיון פיסולי מסוים או בשל כוחו לעורר רעיון כזה. כאלה היו פסלי האדמה ופסלי המים שיצרתי בשנים . בפסלים אלה עשיתי שימוש באדמה ומים במכלי מתכת, תוך בחינת אופיו 1974-1973 המיוחד של החומר ובחינת יחסי הגומלין בינו ובין הכלי המכיל אותו. פסלי המים הוצגו בגלריה שרה גילת בירושלים וביריד הבינלאומי לאמנות בבאזל. שנים מאוחר 1974־ ב יותר חזרתי לעסוק במים ובאדמה מנקודת מבט חדשה ושונה. , במסגרת מלגת מחקר מטעם קרן התרבות אמריקה-ישראל, נסעתי 1975־ ב Taller de Arquitectura עם משפחתי לברצלונה והשתלבתי במשרד האדריכלים הנודע של ריקרדו בּפיל. היתה זאת התנסותי הראשונה בעבודה משותפת עם אדריכלים, התנסות שתחזור באופנים שונים גם בעתיד. , הוצב בוויליאמספורט שבפנסילבניה פסל 1978־ שלוש שנים לאחר מכן, ב מטרים, 30 , מפלדת קורטן, שהיה הפסל הגבוה ביותר שיצרתי Hadany Arch הדרכים .)211-210 ׳ ומן הגבוהים שבפסלי החוצות בארצות־הברית (עמ התרכזתי בנושא המבנים המדבריים. ״'המבנים המדבריים' הם 1980 בשנת סדרת רעיונות למבנים השואבים את השראתם מהמדבר ושואפים אל הווייתם בתוכו. רעיונות אלה מושפעים מאלמנטים ביצירת הבנייה שטבעו במדבר דורות האדם ותרבויותיו, אולם בעיקר מתייחסים הם אל המדבר במהותו, כמושג של אור ומרחב, של הריק הראשוני העומד לעד״, כתבתי בהקדמה לקובץ הדפסים בשם זה שהודפס . מבנים אלה, שכמה מהם תורגמו לדגמים ופסלים, 1981 במרכז ברסטון לגרפיקה בשנת השפיעו לא מעט על עבודותיי המאוחרות יותר בתחום הפיסול הסביבתי, כגון ״באר״ .)225-222 ,15 ׳ ), ו״אואזיס״ במבואה הצפונית לבאר שבע (עמ 14 ׳ בתל־חי (עמ , דגמים לפסלי ברזל, 2019 ,3 ,2 ,1 אדמה ומים אדמה ומים Earth and Water 1,2, 3, 2019, models for iron, earth and water sculptures
25 , דגם פסל מפלדה צבועה ומים 1973 ,3x מיםלמעלה: , דגם לפסל חוצות מזכוכית ושמן מזוקק 1971 , מחווה לפיזהמימין: , תרשים לפסל מים 1973 , מיטת מיםמשמאל: Above: Waterx3, 1973, model, painted steel and water Right: A Tribute to Pisa, 1971, outdoor sculpture, glass and refined oil, model Left: Waterbed, 1973, drawing for a water sculpture
26 פגשתי את ד״ר ציון אביטל וצללתי לתהליך ארוך ומרתק 1982-1981 בשנים של יצירת מערכת פסלים ארטונומית, המושתתת על עקרונות תורת הארטונומיה כפי בסדנאות האמנים בירושלים, 1985־ שהוא הגדירם. ״המערכת השחורה״, שהוצגה ב היתה תולדתו של תהליך מרתק זה. בדף ההסבר לתערוכה, שבו ניסיתי להאיר ולו במעט את התהליך הקשה והמרתק של יצירתה, כתבתי: ״אני מבין היום כי הקושי העיקרי ביצירתה וקליטתה של עבודה בעלת אופי מערכתי נובע מהקושי במעבר מהתפיסה האטומיסטית בה אנו מורגלים (תפיסה הנוטה לבודד ולסווג) אל התפיסה המערכתית שהיא אחדותית מטבעה. לא הפסל כיישות אוטונומית הוא מרכז הכובד של היצירה, אלא מהות היחסים המתקיימים בין הפסלים כיישויות פלסטיות שונות הקשורות ביניהן בקשר מערכתי״. יוצר תורת הארטונומיה, ד״ר אביטל, הוסיף והסביר באותו דף: ״אם הריאליזם עסק במתן דין וחשבון פיקטוגרפי על האופן שבו תפסה התודעה את המציאות, הארטונומיה אמורה לעסוק ברפרזנטציה של מבנים של התודעה באמצעות הבניה דינמית של אלמנטים אסתטיים הקשורים ביניהם בקשר מערכתי״. ״המערכת השחורה״ שפיתחתי בעצה אחת איתו לא מומשה מעולם כמכלול מערכתי מונומנטלי, אך כמה ממרכיביה בוצעו בשינויי ממדים, חומר וצבע כפסלי ); ״מגדל אור״ 1983( חוצות: ״הפסל השחור״ במילינברג קולג' שבאלנטאון, פנסילבניה ;)1987( ); ״הפסל הכחול״ בתל־אביב 63-62 ׳ , עמ 1988( בסוויט בראיר שבווירג'יניה .)74 ׳ , עמ 2001( ו״פה מונח צל היונה״ בקררה שבאיטליה שנים בלבד. 35 הלך לעולמו אחי האהוב צביקה, והוא בן 1982 בחודש יולי .70־ וה 60־ צביקה היה מן הבולטים שבצלמי האופנה והפרסומת בישראל בשנות ה הוא עסק בתורות לחימה, בצלילה, בכתיבת שירה ובציור. יצירתו היתה של אדם בעל נפש סוערת, שלא התאימה לחיים הרגילים של ההולך בתלם, אדם שחייו העשירים היו מורכבים ורבי ניגודים, ידעו עליות ומורדות ונשזרו למערכת מורכבת, שהוא התבונן בה במבט מפוכח וקיבל אותה בהומור חד וסרקסטי. חייו היו מסע של חיפוש והתנסות רב־תחומית; חיפוש בעולמו הפנימי ובעולם הסובב אותו, ביחסיו עם אנשים וביחסיו עם יצירתו. בתקופה מסוימת הרבה לנסוע בעולם, מחפש אתגר ומזור במרחקים. , ראתה אור אסופה צנועה מיצירתו בתחומי 2001 כשני עשורים לאחר מותו, בשנת . במבוא אליה נכתב: לפעמים אני חולם על ים אחרהצילום, הציור והשירה, בספר ״בעוד הצילומים המופיעים בספר זה מבטאים את יחסו של צביקה כאמן אל המציאות החיצונית דרך בחירת הנושא, הזווית, האור והזמן, הרי שבציוריו ובעיקר בשירתו הוא חותר אל המציאות הנסתרת, האפלה, הרוגשת בתוכו. זה מסעה של נפש גדולה, סוערת ומורכבת, אל עולם של חלום וגעגוע, של יופי, צחוק וכאב, של מאבק וייאוש גדול״. במהלך השנים עסקתי פעמים אחדות בפיסול שקשור בהנצחה. החיבור בין הפיסול המופשט לנושא ההנצחה שהוא סיפורי ביסודו אינו פשוט כלל ועיקר. עבודות ), גן 245-244 ׳ , עמ 1974( כגון תכנון אחוזת הקבר של דוד ופולה בן־גוריון בשדה בוקר ), פסל הזיכרון לארתור רובינשטיין ביער 247-246 ׳ , עמ 1976( הזיכרון לנופלים באשדוד ), תכנון אנדרטת הזיכרון למרטין לותר קינג בוושינגטון 249-248 ׳ , עמ 1984( עמינדב ) הן דוגמאות לחיבור מרתק בין פיסול מופשט להנצחה. בכל 261-260 ׳ , עמ 2002( העבודות הללו נעשה שימוש בפיסול ליצירת מצבים דרמטיים המעצימים את חוויית המפגש של האדם עם הנוף ובנוף עצמו כנוכחות שמחזקת את חוויית הזיכרון. בשדה בוקר היו אלה מצוקי נחל צין, באשדוד — הים, ביער עמינדב — הרכסים המערביים של הרי יהודה, ובוושינגטון — האגם. 1982-1947 , ז''לצבי (צביקה) הדני Zvi (Zvika) Hadany, my late brother 1947-1982
27 ,1982-1981 , עבודות שקשורות בקשר מערכתי היררכי 40 , המערכת השחורה, מתוךהאלמנט הקרדינלי )29-28 ' מבחר דגמים מפלדה צבועה, פלדת אל–חלד וזכוכית (עמ מ' 7 : , הוקם בדרך חיפה פינת ארלוזורוב, תל–אביב, גובה 1987 , המערכת השחורה למעלה מימין: מתוך 28 ' עמ מ' 6 : , הוקם במילינברג קולג׳, אלנטאון, פנסילבניה, גובה 1983 , המערכת השחורה למעלה משמאל: מתוך 29 ' עמ The Cardinal Element, from the Black System, 40 works interconnected by a hierarchical system, 1981-1982, several models from painted steel, stainless steel and glass (pp. 28-29) Page 28 above right: From The Black System, 1987, erected at the corner of Arlozorov street and Derech Haifa, Tel Aviv, Height: 7m Page 29 above left: From The Black System, 1983, erected in Muhlenberg College, Allentown Pennsylvania, Height: 6m.
28
29
30 , פח מגולוון, אדמה, מים ועץ 1991 , בית האמנים, ירושלים"זמן טבע - זמן דומם" מן המיצב From the Art Installation “Still Life - Still Time”, 1991, galvanized tin, earth, water and wood, Artists House, Jerusalem
31 לאורך השנים עבדתי בשיתוף פעולה עם אדריכלים: בשילוב עבודתי בעבודתם או בעבודה יצירתית משותפת איתם. לפני שנים, במאמר "על מצבה של האמנות הפלסטית כיום: שיחות האמן עם ציפור הנפש״, כתבתי: ״שיתוף הפעולה בין האדריכל לאמן אינו הכרח, כי אם אתגר. במקום הגישה ההיסטורית של שילוב האמנות בארכיטקטורה, האתגר הוא יצירת שותפות אמת ביניהם. אין זו משימה קלה, זהו דו־שיח יצירתי הדורש בנוסף לאיכות מקצועית, את התכונות האישיות המאפשרות את צמיחתו: פתיחות, יכולת עבודה בצוות, הסתגלות לצורות חשיבה חדשות, ומעל לכול — הרצון לחוות הרפתקה יצירתית משותפת מתוך אמונה שעצם טבעו של התהליך יביא להתהוות דבר־מה חדש ובר משמעות, שלא יכול היה להיווצר אחרת״. דוגמאות ליצירה משותפת כזאת הן: גן הזיכרון לנופלים באשדוד שנוצר בשיתוף עם האדריכלים ); המרכז הים־תיכוני לאמנויות 247-246 ׳ , עמ 1976( צבי דקל, יוסף סגל ואורי מילר ); ועיצובה מחדש של 109-108 ׳ , עמ 1985( בתאול־סור־מר עם האדריכל אריה רחמימוב .)133-132 ׳ , עמ 2015( מבואת הכניסה להר הרצל עם האדריכל פטר קינן בצורת דיאלוג, 1991 אותן שיחות עם ציפור הנפש הועלו על הכתב בשנת ובהן שאלות ששאלתי את עצמי על מהותה של האמנות. השאלות עוסקות בזיהויה של איכות אמיתית, במהותה של איכות רוחנית, בהבדל שבין אמנות שהיא תוצר של תרבות לאמנות הנובעת מאיכות רוחנית, בחינוך לאמנות, בקשר שבין אמנות, פילוסופיה, מדע ודת, בסגנון אישי, ביחס שבין אישיות האמן ליצירתו, במיתוס הפרטי, באפשרויות התפתחות התבונה ועוד. קטעים מהן מופיעים גם בספר זה תחת אותה כותרת ״על מצבה של האמנות הפלסטית כיום: שיחות האמן עם ציפור הנפש״. הקמתי על טיילת יולנדה ואלברט כץ שמעל המכתש במצפה רמון 1992 בשנת ). פסל סביבתי שמשתלב במרקם הטופוגרפי של 221-218 ׳ את הפסל ״שכבות״ (עמ הטיילת ומקיים דו־שיח עם הנוף הרחוק. כשאני מבקש להאיר לעצמי את מקורות ההשפעה המובלעים בעבודתי ולהבין את טבעם, אני מזהה בבהירות חמישה מקורות: תבונת הכפיים של בעלי־מלאכה ושליטתם בתהליך ובחומר; תרבויות העולם העתיק, ובעיקר תרבויות אשור ומצרים; ההנדסה והאדריכלות המודרנית; הגישה המינימליסטית באמנות; ובאופן פרדוקסלי כמעט, העוצמה החושנית והמורכבות האסתטית שחוויתי במסעותיי בהודו. מקור השפעה אחרון זה בא לידי ביטוי ב״אואזיס״ — גן של חצרות ומגדלים, צמחייה ומפלי מים, שעיצבתי כפסל סביבתי רחב־ממדים בפארק הדסה שבמבואה הצפונית לבאר . אם בראשית דרכי היתה התייחסותי לפיסול 1995 שבע ושבנייתו הושלמה בשנת שכלתנית בעיקרה, הרי שעם השנים ובעיקר אחרי ביקורי הראשון בהודו, היא הלכה ונעשתה רגשית יותר, עד שאני מעדיף לכנות את עבודותיי המאוחרות ״מבנים רגשיים״ במקום פסלים. יזמתי ואצרתי 1995־ שאלת היצירה, הזמן והמוות מלווה אותי שנים רבות. ב בבית האמנים בירושלים תערוכה בשם ״אמן מתכנן לעצמו מצבת זיכרון״, שמשתתפיה התבקשו לעצב את מצבת הזיכרון של עצמם. במבוא לקטלוג התערוכה כתבתי: ״הצורך להשאיר בעולם הזה סימן בר משמעות הוא אחד הדחפים המניעים את יצירתם של בני־האדם. הצורך להמשיך ולהתקיים בזכות דבר־מה ערכי שאדם משאיר אחריו, ולו בחווייתם ובזיכרונם של אחרים, מאפיין את המרד שלו בארעיות חייו, באי יכולתו לשלוט בגורלו, בכלייתו הסופית״. מכלול עבודתי הוא מצבת הזיכרון שלי.
32 הצגתי את ״לביד״, הפסל הראשון שיצרתי מעץ לבוד, בתערוכה 1998 בשנת ). בקטלוג 141-140 ׳ ״שבע עבודות ואור״ שנערכה בגלריית המומחה בתל־אביב (עמ המלווה תיארתיו כך: ״'לביד' הוא מאותם תוכני־צורה, שבאופן מיסטי מולידים את עצמם דרכך. הם אינם משהו שאתה יוצר או ממציא, הם קיימים במרחב הזמן, חופשיים מכבלי תרבות, אופנה וסגנון, חופשיים מציפיות חברתיות ומרצון האמן. הם באים אל התודעה באופן שלא ניתן למעקב ותיאור, ולא נותר אלא לשרת באהבה רבה את רצונם להתממש בחומר״. עבדתי על קבוצת פסלים, ש״לביד״ היה הראשון בהם, 2003-1997 בשנים במוזיאון הפתוח בתפן ובעומר. הקבוצה היוותה 2004-2003 אשר הוצגה בשנים נקודת־מפנה חשובה בעבודתי, ומאפייניה החומריים והרוחניים ממשיכים ללוות את עבודתי עד עצם היום הזה. קראתי לה ״זיכרונות ויזואליים״ ו״עוצמת הנוכח״. ״זיכרונות ויזואליים״ — בשל מקורות ההשראה של הפסלים: תרבויות נשכחות המבטאות את הכמיהה האנושית אל מה שמעבר למקום ולזמן; את הרצון לגעת באמצעות החומר ברוח, שלעולם הוא חמקמק, פושט ולובש צורה, מתבהר ונעלם, קיים ואיננו; ואת כמיהתו של הסופי לגעת באינסוף, שגם אם נועדה לכישלון, היא־היא הערגה הדתית הטהורה, שירתה הגדולה של הנפש. ״עוצמת הנוכח״ היא יכולתו של נוכח גשמי להקרין מתוכו אנרגיה רוחנית, והרי זו מהותו של המעשה האמנותי מאז ומעולם: התמרה של אנרגיה מן הגס אל העדין, מן החומר אל הרוח, מהנתפס בחושים אל זה שמעבר להם... תנועה שמעבירה את החווה, ולו לזמן קצר, אל ממד שונה, עמוק יותר, שבו הוא פוגש את עצמו במחוזות חדשים. עם השנים יצרתי עבודות רבות ברוח זו, ואלה הוצגו בחלקן ) ו״משכן הריק״ 2010( בתערוכות ״בחיפוש אחר הקדוש״ בבית אבי חי בירושלים ). האלמנט הארכיטקטוני, הגוף האנושי, 2021( במוזיאון וילפריד ישראל בקיבוץ הזורע הממצא הארכאולוגי, הכיתוב וצירופיהם מרכיבים את שפת הצורות של פסלים אלה. בכללותם ובפרטיהם הם מחברים את המתבונן אל נופי תרבויות שאינן שלו, ועם זאת הן שלו במובן האינטימי ביותר, בהיותו שותף אל־זמני לתרבות האנושית כולה. Mosan השתתפתי בסימפוזיון הבינלאומי לפיסול באבן שחורה ב־ 2010 בשנת שבבורייונג, קוריאה הדרומית. קדמו לו: הסימפוזיון הבינלאומי ביורקשייר Art Museum ,)1988( בווירג'יניה שבארצות־הברית VCCA ), במרכז לאמנות יוצרת 1983( אנגליה בקררה 14־ ) והסימפוזיון הבינלאומי ה 1989( הסימפוזיון הבינלאומי באורנסק שבפולין .)2001( שבאיטליה התבקשתי על ידי האדריכל משה ספדי להגיש הצעה לפסל גדול־ממדים 2010־ ב עשוי משטחי אבן 2012־ שהושלם ב Motion בסינגפור. הפסל M.B.S במבואה של מלון ). הוא מאזכר זרימה 135-134 ׳ ושכבות זכוכית ומשמש אי ישיבה למבקרים במקום (עמ של נהר, ותאורתו נותנת את התחושה המהפנטת של מסה נוזלית בתנועה. . הפיסול והשירה הן שפות מחוזות געגוע ראה אור ספר השירים שלי 2011־ ב שונות: מה שאני יכול לבטא בשפה אחת איני יכול לבטא באחרת. השירה מדברת במבנים לשוניים, הפיסול - במבנים הפיזיים של שפת הצורות. כל אחת מהן מנסה בדרכה לפענח את המציאות, לאגד את ממצאיה וליצור באמצעותם חוויה חדשה בליבו ובתודעתו של האדם. השירה היא סיסמוגרף המאפשר לנו לבחון את תנודות הנפש או ליצור אותן באמצעות המילים, ואילו הפיסול מנסה לגעת בנפש באמצעות נראותם של החומר והצורה. זו וגם זה אינם רק מגיבים לרשמים שהם קולטים בדרכם מן המציאות , אבן וזכוכית, מבואת 2012 ,) (פרט Motion )135-134 ׳ , סינגפור (עמ M.B.S. המלון Motion (detail), 2012, stone and glass, M.B.S. Hotel lobby, Singapore (pp.134-135) ← , מתווה לפסל ישיבה מעץ לבוד 2011 , דיונות ., סינגפור; תוכנית ראשונה M.B.S במבואת המלון שלא בוצעה Dunes, 2011, outline for a plywood bench, lobby of M.B.S. Hotel, Singapore; unexecuted
RkJQdWJsaXNoZXIy MjgzNzA=