הולדת הבלוז
הבלוז נולד מהזעקה של העבדים האפריקאים שעבדו במשך מאות שנים במטעים בדרום ארה”ב ותורגמה לספיריטואלים ולשירי עבודה. בסוף המאה ה-18, הם העבירו את השירים בעל פה, מאב ואם לבן ובת, מלווים עצמם בגיטרות אקוסטיות פשוטות. הצליל של הבלוז החל להתגבש בסוף המאה ה-19, במוסיקת הרחוב ובשירי הקהילה האפרו-אמריקאית, אשר ביקשה להתרחק מכל מה שהיה מזוהה עם ימי העבדות שלהם ובכל זאת לאמץ סגנון מוזיקלי משלה.
הז’אנר התפתח עד למבנה הווקאלי של בית בן שלוש השורות הטיפוסי שלו, שנגזר משירת העבדים בשדה, כאשר נותן טון קורא וחבריו מהדהדים אותו.

למרות שכיום הבלוז הוא חלק מהג’אז, הבלוז נוצר כמה שנים לפני הג’אז. ב-1911 שרו את Memphis Blues” וב-1914 את “St Louis Blues”, אשר אמריקאים מכל הצבעים שומעים ושרים אותם מאז ועד היום.
בשנות העשרים של המאה ה-20 הוקלטו לראשונה שירי בלוז מהדלתא של מיסיסיפי והבלוז ה”קלאסי” שהתבסס על סגנון הוודוויל הג’אזי, עם אימהות הבלוז כמו Ma Rainey (“מא” כינוי מקוצר לאמא) ו-Bessie Smith.

רוברט ג’ונסון

הולדת הריתם’נ’בלוז
לאחר מלחמת העולם השנייה, הבלוז היגר יחד עם הקהילה ממנה צמח, צפונה לשיקגו, דטרויט, סנט לואיס וממפיס או דרומה לניו אורלינס. הבלוז החל להתגבש כגרסה אורבנית יותר ופחות כפרית כפי שהיה בשורשיו ונקודת מפנה רבת השפעה שלו הייתה כאשר זמר הבלוז Muddy Waters החל לנגן אותו בכלים חשמליים, כדי להגביר את עוצמתו ורוב הבלוזמנים (כמו Howling Wolf) הלכו בעקבותיו, בסגנון המכונה רית’ם-אנד-בלוז. זהו בעצם דלתא בלוז, עם הגיטרה והמפוחית הבסיסיים, מועצמים עם תופים, בס ופסנתר, לפעמים סקסופונים.
מנקודה זו ואילך, הבלוז ימשיך להתפתח לכיוונים חדשים – במיוחד בכלים חשמליים (רוק’נ’רול, סקיפל, מוזיקת נשמה או עם ממשיכי דרך כמו BB King ו-Buddy Guy). מוזיקאים לבנים מוכשרים רבים בחרו ובוחרים עד היום, במוזיקת בלוז ככלי הביטוי העיקרי שלהם, כשהמודל שלהם הם הזמרים והנגנים השחורים הגדולים. חלקם שילבו אותו עם רוק אנד רול, פופ, פולק וקאנטרי, בעוד שאחרים יצרו קאברים לפנינים מרפרטואר הבלוז הקלאסי.

Muddy Waters

בי בי קינג

פטס דומינו

Sister Rosetta Tharpe

הולדת הרוק’נ’רול
רוק’נ’רול הופיע כסגנון מוזיקלי מוגדר בארצות הברית בתחילת עד אמצע שנות ה-50, גלגול מובהק של הרית’ם אנד בלוז משנות הארבעים, שבעצמו התפתח מבלוז מוקדם יותר.
גם כאן, היו אלה מוסיקאים שחורים צעירים, שהיו חלוצי הסגנון, שענה לצורך של הקהילה בהעצמת הריגוש מהמוסיקה שלהם והאמצעי ביטוי לחופש חברתי, אבל המוזיקה קסמה מאוד גם לבני נוער לבנים.
הפריצה של הרוקנ’ר’ול לשוק מוזיקת הפופ הרחבה יותר, התאפשרה בעיקר כאשר מוזיקאים לבנים – כמו Elvis Presley, Karl Perkins, Bill Hailey, Jerry Lee Luis, הקליטו קאברים שלהם ללהיטי רית’ם אנד בלוז, תוך שיפורים טכנולוגיים שפותחו על ידי חברות התקליטים הגדולות מהמיינסטרים. במקביל, מוזיקאים שחורים צעירים, כמוLittle Richard, Check Berry, Bo Didley, ניצלו את ההתמוטטות ההדרגתית של המחסומים האתניים באמריקה, כדי להיות פופולריים באותה מידה ולעזור להשיק את עידן הרוקנרול.
בני הנוער הלבנים שקנו תקליטי R&B, העדיפו במיוחד פרפורמרים צעירים שסיפקו את הגרסה התזזיתית והמרדנית ביותר של הרית’ם אנד בלוז הנמרץ, שכונה כבר רוק’נ’רול. הדור שניגן את ה- R&Bהיה כבר זקן והצעירים רצו רוק’נ’רול. ב-1955 מלאו ל-Muddy Waters ארבעים, Howlin’ Wolf היה בן ארבעים ושש, סוני בוי וויליאמסון היה בן חמישים ושש, ג’ון לי הוקר בן שלושים וחמש, ב.ב. קינג היה בן שלושים ואלמור ג’יימס היה בן שלושים ושבע. לעומתם, ריצ’רד הקטן וצ’אק ברי, היו צעירים ופרועים משמעותית מרוב אמני R&B והם הפכו לגיבורים בקרב בני נוער לבנים.
ריצ’רד הקטן Little Richard הגיע לניו אורלינס ב-14 בספטמבר 1955, שבע אכזבות מכך שכל השירים חיבר וניגן לאורך שנים, לא זכו להצלחה. הוא נכנס לאולפן הקלטות כדי לנגן סשן, שיעזור לו אולי לשכנע את האולפן להוציא לו תקליט משלו. הוא סיפר “ניגנתי כמה שירי בלוז. בזמן ההפסקה, מישהו שמע אותי מנגן את Tutti Frutti בפסנתר, ככה כדי לפרוק את התיסכול ושאל אותי אם זה שיר שלי. אז הקלטנו את זה וזה מכר 200,000 תקליטים בשבוע וחצי” – וכך גם נולדה אגדה. השיר שהוא כתב בזמן שעבד כשומר בתחנת אוטובוסים, זכה יותר מאוחר למילים שמרניות יותר על ידי Dorothy LaBostrie (“טוטי פרוטי” הוא כינוי להומוסקסואל והשיר רווה רמזים מיניים) והוא הוגדר על ידי ספריית הקונגרס האמריקאי ומגזין רולינג סטון, כ”שיר שקבע את צליל הרוק’נ’רול” ו”שיר הרוק’נ’רול הגדול של כל הזמנים”.
Muddy Waters הצהיר אז בגאווה כי “לבלוז נולד תינוק והם קראו לו רוק’נ’רול”.

Little Richard

צ’ק בארי

אייק וטינה טרנר

ההתמסדות של הרוק’נ’רול
הטכנולוגיה החדשה של שנות ה-50, עזרו לרוק’נ’רול לפשוט מהר ולכבוש את הנוער בארה”ב: מכשיר טלוויזיה שכבר היה בכל בית, לצד הטרנזיסטור שאיפשר להאזין למוסיקה בכל מקום והרדיו במכוניות שהצעירים שייטו איתן לראווה.
אמריקה הלבנה נבהלה וניסתה לדחות את האינטראקציה של ילדיהם עם “התרבות השחורה”, על ידי הוצאת הרוקנרול מחוץ לחוק. בשנת 1955, החלקה לעבריינות נוער ופשע בעיריית יוסטון,
שלחה לתקליטנים מקומיים רשימה של מעל 100 שירים, שנראים בעיניה מעוררי אלימות, כולם של אמנים אפרו-אמריקאים.
בחלק מהמקרים פרצה תגרה גזענית שהציתה המוזיקה החדשה. באפריל 1956, בקונצרט של נט קינג קול, בעל קול הקטיפה, חברי מועצת האזרחים הלבנים של ברמינגהם, קפצו ועלו על הבמה והיכו את הזמר. ריי צ’ארלס סיפר שזה קרה בגלל ש”בנות לבנות צעירות צווחו בהערצה לזמר”.
במועדוני מוזיקה מתחו חבל ברחבת הריקודים, השחורים רקדו מצדו האחד והלבנים מצדו השני, “עד שיום אחד הסירו את החבל וכולם רקדו ביחד”, סיפר מפיק מוזיקאלי מאותה תקופה “ידענו שזו מהפכה. המוזיקה הצליחה לעשות אותה, כמו כל הצעדות וההפגנות לזכויות האזרח וביטול האפליה”.
הערבוב הזה בין צעירים לבנים ושחורים, עורר פחד, דאגה, זעם ואלימות גזענית מצד אמריקה הלבנה. באלבמה, האשימו את הרוקנרול “המוזיקה של הכושים מבטאת את החייתיות של האדם והווולגריות”. הורים חששו מיחסי מין לבנים ואפרו-אמריקאים ותלשו פוסטרים של זמרים שחורים, מקירות חדרי ילדותיהן. ב-1958, פרנק סינטרה כינה את הרוק “אכזרי, מכוער, נואש”
וטען שיוצרי הז’אנר מצליחים לפתות את לב הנוער באמצעות “מילים מלוכלכות ומלאות זימה”.
מנהלי חברות התקליטים החרימו אמנים שחורים. אי אפשר היה לצפות מממישהו שהאזין ל-“April in Paris” הרומנטי ומהוגן, שיתחבר למילים כמו I Wanna Boogie Your Woojie, הוא חשב לכן שרוק’נ’רול מיועד למטומטמים.
אך מאחר ולמוזיקה היה ביקוש והיא הייתה פופולארית, קמו יוצרים לבנים ששרו את השירים של השחורים. בשנים 1955 ו-1956, טיפסו לראש המצעדים קאברים של אמנים לבנים כמו פט בון, בעוד היוצרים המקוריים של השירים, אמנים אפרו-אמריקאים, לא קיבלו או קיבלו מעט תהילה או כסף על מאמציהם החלוציים.
חברות התקליטים הגדולות והמשפיעות, חששו מחסור השליטה שלהם בכל הלייבלים שקמו והפיקו מופעי רוק ודאגו לשמור על הדומיננטיות שלהם בשוק, במיוחד כשבני נוער לבנים התחילו לקנות תקליטי רוק’נ’רול בהמוניהם. החברות הגדולות החתימו אמנים לבנים שיעתיקו או יעשו קאברים ללהיטי הרוק’נ’רול של החלוצים האפרו-אמריקאים.

אלביס פרסלי

הניכוס הלבן של הבלוז
במהלך שנות ה-60, הבלוז התגלה מחדש על ידי דור חדש של מאזינים צעירים והוא חווה עלייה דרמטית בפופולריות, כאשר התקליטים הישנים של יוצרי הבלוז הפכו פופולריים והם הפכו לאמנים מבוקשים.
סיפורו של הבלוז הוא סיפורה של התרבות השחורה, שהגיעה לעמדה של בולטות והשפעה בחברה האמריקאית. זהו סיפורם של הליברלים והאינטלקטואלים הצעירים הלבנים, שמצאו בבלוז הכפרי שריד מהעבר החקלאי ההולך ונעלם של אמריקה. זהו סיפורו של ההווה התרבותי שמוצא השראה בעבר התרבותי. אבל אולי בעיקרו של דבר, הסיפור של הבלוז הוא סיפור של יחסי הגזע האמריקאים, אולי גם הצעה למשהו אנושי אוניברסלי, שעשוי להצביע על הדרך לעתיד המושתת יותר על הבנה ושיתוף פעולה.

קיית ריצ’רדס, רולינג סטונס

מי ששם לב לזהב המתגולל בחצר האחורית של האמריקאים, אשר כיבסו את הבלוז לרוק’נ’רול לבן, היו הבריטים.
ל- Muddy Waters הייתה ההשפעה הגדולה ביותר על הרולינג סטונס. ביל ווימן חלק את הבמה ואת האהבה האמיתית לבלוז עם בריאן ג’ונס המנוח והם למעשה שאבו את השם ללהקה שלהם מהשיר Rollin’ Stone שלMuddy Waters .
הרפרטואר של הביטלס בראשית דרכם, היה מבוסס על השירים של צ’אק בארי וליטל ריצ’רד. לנון ומקרטני החלו לכתוב שירים עבור הביטלס, מתוך הצורך לבדל עצמם מכל שאר הלהקות, שכולן שרו רוק’נ’רול המבוסס על בלוז.
ג’ימי הנדריקס גדל על מגוון אמני בלוז והסתמך עליהם להשראה – ריצ’רד הקטן, מודי ווטרס וצ’אק ברי. ריצ’רד הקטן היווה השראה לשורשי הבלוז של הנדריקס ולצליל שהוא רצה ליצור עם הגיטרה שלו. ג’ימי הנדריקס הצהיר “אני רוצה לעשות עם הגיטרה שלי מה שריצ’רד הקטן עושה עם הקול שלו.” Muddy Waters היה הגיטריסט הראשון ששמע הנדריקס והוא התפעל מהצלילים ש-Waters השמיע עם הגיטרה שלו. הנדריקס קיבל את סגנון הפרפומנס הרוקנרולי שלו מצ’אק ברי, שהיה ידוע בהליכת הברווז המפורסמת שלו ובנגינת הגיטרה שלו מאחורי ראשו ובין רגליו.
רוב הדיסקוגרפיה של רוברט ג’ונסון לא הייתה ידועה לאורך תחילת המאה ה-20, אבל ב-1961, אוסף של שירים של ג’ונסון בשם King Of The Delta Blues Singers הביא את הבלוז להמונים והפך אמנים כמו בוב דילן ואריק קלפטון לאובססיבים של רוברט ג’ונסון. המוזיקה שלו השפיעה על כל גיטריסט רוק גדול של שנות ה-60.
רוברט ג’ונסון היה המורה של קיית ריצ’רדס. טינה טרנר הייתה המורה של מיק ג’אגר. בלי מאדי ווטרס לא היה אלביס פרסלי. ליטל ריצ’רד היה המורה של ג’ימי הנדריקס.
למרות החדשנות והחלוציות שלהם, כאבות הבלוז, ה- R&B טהרוק’נ’רול, האמנים האפרו-אמריקאים לעיתים רחוקות קיבלו את ההכרה או את הכסף המגיע להם.
אחת הלהקות המאד מצליחות, שפשוטו כמשמעו בזזה יוצרים שחורים, הייתה להקת לד זפלין. הם נהגו לקחת שירי בלוז, לשנות אותם לגרסה משלהם ולהציג אותם כאילו הם כתבו אותם. הם הפסידו בתביעות ושילמו מיליוני דולרים על גניבת שירים של מרווין גיי, סוני בוי וויליאמסון, ווילי דיקסון, Howlin’ Wolf . בראיון למגזין Musician ב-1990, הודה פלנט כי הם נהגו לגנוב שירים של אחרים “אתה נתפס רק כשאתה מצליח”, אמר.
סיפורו של Arthur “Big Boy” Crudup יכול להמחיש את העוול במידה רבה. הוא היה פועל במיסיסיפי עד שנות השלושים לחייו. בשנת 1941, הוא נסע לשיקגו וחתם על חוזה הקלטות עם לא פחות מאשר חברת RCA הענקית. בין 1941 ל-1956, Crudup הוציא יותר משמונים שירים, שעובדו לאחר מכן על ידי ענקי המוסיקה כמו אלביס פרסלי, Creedence Clearwater Revival, אלטון ג’ון, רוד סטיוארט, Canned Heat, ג’וני וינטר, ועוד רבים אחרים. אחוז אחד של תמלוגים מענקי מוסיקה מצליחים אלה, היה נותן לו לסיים את חייו כאיש עשיר מופלג. אלא שבסוף שנות ה-50, Crudup החליט להפסיק לכתוב שירים בכלל. “הבנתי שעשיתי את כולם עשירים והנה הייתי עני”, אמר. ב-1968 הוא תבע את התמלוגים שלו אך נפטר מקץ 4 שנים של מאבק, חסר כל. “נולדתי עני, אני חי עני, ואני הולך למות עני,” אמר לפני שמת.
“אם אני יכול לציין איזו השראה או אמביציה שהייתה לי, זה היה להיות טוב כמו ארתור קרודופ”,
אמר אלביס פרסלי.
מפיק מוסיקלי ניסח את הדברים בצורה תמציתית: האמנים האפרו-האמריקאים פיתחו את המוזיקה – והתהילה והכסף הלכו לאמנים הלבנים.

ג’ימי הנדריקס