נמרוט, צילום: אברהם חי

נמרוט, צילום: אברהם חי

“אני הולך אחורה”, אומר הדני, “כל עבודה מתייחסת אל אזכורם של תרבויות וזיכרונות קולקטיביים מהעבר. לדוגמא, הספינקס שקיים גם במזרח אסיה וגם באשור, או פרסי האדריכלות והפרופורציות בארמון בקנוסוס, שקיימים גם בארמון הגדול בסייל שביוקיטן, מכסיקו, לא בדיוק באותה צורה, אבל העוצמה הפנימית והאנרגיה שבתוך הדבר הקפוא הזה אינם המצאה מקומית אלא פרי של תודעה קולקטיבית אנושית.1 מבחינה זו, המבנים הפיסוליים של הדני – תרכובת של פיסול, עיצוב וארכיטקטורה – הם מסע סטרוקטורליסטי (אינטואיטיבי) מתמשך ברוחו של קלוד לוי שטראוס, המבקש להגיע על נוסחה צורנית סמויה המשותפת לחללי קודש במגוון מקומות וזמנים, נוסחה שכוחה יהא תקף גם בחללים שהוא מעצב.

תיהמת, צילום: אברהם חי

חלליו של ישראל הדני חומריים אך משימתם נשגבה, בבחינת יצירת אמנות רוחנית, “המעלה אותך מן הממד התרבותי תלוי המקום והזמן אל משהו נעלה הנמצא מעבר לו”.2
לשון אחר, הדני יוצר חללים נומינוזיים. בספרו “האידאה של הקדושה (1917) הגדיר רודולף אוטו את הנומינוזי – הקדוש – כקטגוריה המעבירה את האדם לספירה אחרת. זוהי קטגוריה הנבדלת מהרציונלי ואינה ניתנת להסבר מושגי או לשוני. היא סמוכה לחוויות היפה והמוסר, טוען אוטו, אך גם שונה מהן. הנומינוזי הוא חוויית ההיבלעות באפסותך לעומת זה שגדול מכל יצור, היטמעות כוליותך בעוצמה אדירה, עמידתך מול ישות חיצונית לאני ונוכחת. הנומינוזי הוא תחום ההרגשה של מסתורין עצמותי, או בלשונו של אוטו, מיסטריום טרמנדום (Mysterium Termendum).3
זהו רגש העשוי לפרוץ בפראות ולהתבטא באורח דמוני, בה במידה שהוא עשוי להתגלות כיפה, טהור, מופלא, זך ושקט. דומה שזהו הרגש הנומינוזי שמשרים עלינו מבני הפיסול של ישראל הדני.

תיהמת. תרשים שכבות

בגילויו זה של הקדוש, מלמד אוטו, חוויית הנורא הוד (Tremenda Majestas) מלווה בתחושה מיסטית של ביטול האני והיכבשות במלאותו של האינסופי הטרנסצנדנטלי הקדוש נחווה עתה כאחר לגמרי (Ganz Andere) ועומד בסימן של פליאה אינסופית לנוכח אחרות מוחלטת. זו חוויה של מסתורין, עמידה מול אינות, מול דבר מה שגיא הנוגד את כל שישנו, שנתפס ושנחשב. זו חוויה של הישבות בקסם. התמסרות המוחלטת לקסם זה כאל טוב כשלעצמו בדרגתו העילאית היא. חיים בתוך הרוח – השלב המיסטי העליון.

לקריאת הספר הדיגיטלי (בחינם) על עבודותיו של ישראל הדני – הקליקו על התמונה

ים, צילום: מיכאל עמר

מה הם אמצעי הביטוי של הנומינוזי, או הקדוש? לפי רודולף אוטו, שלושת האמצעים העיקריים הם החשכה היחסית, הדממה והריק, עוצמתה של החשכה הקדושה תלויה בניגודו של אור זוהר ובוהק העומד על סף כיבוי. במפגש ניגודים זה נולד הנשגב ו”לפיכך האפקט המיסטי ראשיתו בחשוך למחצה”.4
הדממה – זו שבה מתגלה האל בפני אליהו (“ואחר האש קול דממה דקה” [מלכים א יט, יב]) וזו שנאמר עליה “זה בהיכל קדשו הם מבניו כל-הארץ” (חבקוק ב, כ) – היא הודאה בתבוסת הלשון בפני הנומינוזי. החלל הריק ומרחבי נוף עתירי אין (דוגמת מדבריות אינסוף) מבטיחים אף הם את הנשגב. יצוין שרודולף אוטו מייחס את עקרון הריק בעיקר לאמנות המזרח, כגון זו שמצויה בקברי קיסרים בסין ובציורי נוף סיניים.

איל, צילום: מיכאל עמר

נראה שלשלושת האטריבוטים הללו של הנומינוזי שומה עלינו להוסיף אחד, ובלשונו של הפילוסוף האנגלי בן המאה ה-18, ג’וזף אדיסון, נכנהו “הגדול”.5  אדיסון התכוון לגודלם של מושאי טבע – מדבריות, רכסים, צוקים ואוקיאנוסים – אך אפשר להחיל את מושא הגדול שלו (שביקש לאבחן את הנשגב) גם על מוצרי התרבות, בהקשר זה נדגיש את המונומנטליות של פסלי ישראל הדני, גם כשהם שומרים על פורמט אינטימי. כל אחד ואחד מהמבנים הפיסוליים שלו צומח בדמיונו לכלל ישות עצומת ממדים, מן קולוסוס או היכל השולט במרחבי מדבר והרים.
שורש הנומינוזי נעוץ בהפרדתו מהחולין ובגידורו של מרחב רליגיוזי בחלל או בזמן, שבו הטוטליות משוגבת בין קטבים של טומאה ושל קודש.6  זהו גידורו של מרחב משחק חגיגי ורציני שמסכת חוקיו הקפדנית מבטיחה שישתמר כאוטונומיה, שבה שורדת “יראה כבוד של קדושה במשחק”.7  ובמילותיו של ויליאם ג’יימס: “כל עמדה שאנו מכנים דתית, מן ההכרה שיהיה בה משהו חגיגי, רציני ועדין”.8
פרישות, טהרה ושלווה פנימית מלווה את מהלך הגידור ואת בנייתו של מרחב האחרות. רק בהיבדלות המסתגרת מפני הפרוזאי יתקיימו ארבעת רכיבים של הרגשת הקדושה, לפי ג’יימס: א. ההיטמעות בהוויה גדולה מזו של האגו והעולם. בצד ההכרה במציאותו של כוח אידיאלי. ב. ההודאה בידידות שבין הכוח האידיאלי לבינינו והכניעה לו מרצון. ג. התרוממות הרוח שבהשתחררות מהאני ומהעולם. ד. ההתרחקות מהלא והתקרבות אל ההן של רגשות אהבה והרמוניה.9

בודהה, צילום: אברהם חי

זוהי האוטופיה שבמהות החלל הקדוש ובתיחומו כמקום שכולו טוב, אמת ויופי. בפרק ששמו “מקדש, בזיליקה, קתדרלה”, בספרו הנודע הקדוש והטמא (1957) הרחיב מירצ’ה אליאדה על כוחו של המקדש כקידושו של העולם במלואו: “ירושלים של מעלה נבראה בידי אלוהים ביחד עם בריאת גן עדן […] העיר ירושלים לא הייתה אלא שחזור של הדגם הטרנסצנדנטלי […] מצד אחד, הכנסייה נתפסה כחיקוי לירושלים של מעלה עוד מאז ימי אבות הכנסייה. מצד שני, הכנסייה גם משעתקת את גן עדן או את העולם השמימי […] המזבח הוא גן עדן ששכן במזרח”.10
כלום אין כל פסליו של ישראל הדני בבחינת חללים אוטופיים הנוטעים קודש בלב ההוויה של החולין וממזגים את האסתטי, המוסרי והטרנסצנדנטלי? הנה כי כן, כל מבני הפיסול הללו גם יחד בוראים מרחב אוטונומי, מובדל וסגור בתוך עצמו, שכן הרמוניה אסתטית מירבית היא גם הרמוניה רוחנית עם המעל ומעבר. פרישות, טהרה ושלווה הופכת כאן לערכים אסתטיים ומבטיחים את רוממות הרוח ואת המיסטריום טרמנדום של הנומינוזי. ניקיון העבודות הללו, הגימור המושלם שלהן, הם טהרה; המונומנטליות של העבודות המיתמרות ונפתחות למרומים כפרח וכתפילה היא טרנסצנדנציה; האקזוטיקה שלהן נוטלת אותנו למקום וזמן אחרים; ומעל לכול, שלושת מרכיבי הנומינוזיות של אוטו (בתוספת המרכיב הרביעי של אדיסון) מגדירים היטב את פסליו של הדני; השלווה האופפת אותם, הריק שהם עוטפים, האור האפלולי שהם אוצרים והשגב שבגודלם הענק-קטן. ושוב, בל נטעה: אין אלה מודלים של בנייה ארכיטקטונית, כי אם פסלים שלמים שפילסו דרכם בין המונומנטלי ובין המיניאטורי, ולפיכך הם אינם מסמנים מבנה אחר, כי אם מזמינים להתבוננות המשלבת מבט וקונטמפלציה, שלא לומר מדיטציה.

כותאב מינאר, צילום: אברהם חי

ישראל הדני הוא מן “בנאי חופשי” המתקין מקדשים. אין הוא פסל החוצב באבן על מנת להפקיע מתוכה את היופי הגנוז בה. לא, בגלפו בשכבות העץ הוא בונה, מרכיב, מצמיח את פסליו, וכך מבטיח את איכותם האורגנית (זיקתם המתמדת לנוף החי והצומח). עתה, ארוטיות הוגבהה והורחנה (מלשון הפכה רוחנית). האהבה היא ברמת רוח והפשטה אפלטוניסטיות. אנרגיה של התמזגות ואחדות עם אידיאה מטאפיזית. כאלכימאי, ישראל הדני הופך את הלביד (דיקט) הנחות לגבוה מכול. מהפך את החומר העני לחומר עשיר, כאבנים שהיו לזהב. עתה, פסליו נוסקים כקתדרלה, נפתחים כארון קודש, כחצר וכפרח, זורמים כקימורי עור, נישאים למרום ונפתחים אלינו ואל השמים. אלה הם מבנים הקוראים אלינו לבוא ומגנים עלינו מפני העולם. סימני פרקטיקה של שובכי יונים (או קולומבריום), חלונות, מדרגות וכו’, ולחלופין, אותות פרטיקולריים, גופניים או מיתולוגיים, כולם מותכים בפסלים הללו, שבהם מסמני הארוס עודנו מאוד, ותנועת העין גולשת מעדנות על פני השכבות האופקיות, כמו הייתה רוח המנשבת על דיונות המדבר. שכבות הבנייה של הפסל היו עתה לשכבות של זיכרון המסמנות רבדים על רבדים, מן הקדום ועד לעכשיו.
ישראל הדני נודד. אסוציאציות של נוף ממוזגות בפסליו בין רכותן של גבעות חול, בין קווים אופקיים של טראסות הרריות ובין שכבות גיאולוגיות. כך או אחרת, אלה הם נופים צחיחים, נופי בראשית אל-זמניים, מדבריות שהאל מופיע בהם, נופים שהוטמעו בגופים של פיגורות מיתולוגיות למיניהן. אלים, מלאכים. אדם ונוף אוחדו. גיאוגרפיה ופולחני דת מצאו את נתיבם המשותף.

לביד, צילום: אברהם חי

הדני עשוי להידרש למקדש במקסיקו או לקתדרלה גותית אך עיקר נדודיו מיוון מזרחה: למצרים, לתורכיה, להודו, לאגן הים התיכון כשפניו למזרח, הוא מפסל גם אוהל מועד וגם מקדש יפני. פן זה של יצירתו ממשיך את חיפושם של אמנים ישראלים חשובים אחר דיאלוג של תרבויות המזרח הקרוב והרחוק מתוך ניסיון לנסח שפת ביטוי אזורית אותנטית, שמו של יצחק דנציגר מתבקש בהקשר זה, ותצוין הזיקה האסוציאטיבית, הלשונית והאחרת, בין נמרוט (2003) של הדני ובין נימרוד של דנציגר (1939), כמו הזיקה בין הארוס המעודן המשותף לנימרוד ולכמה פסלים של הדני. כמובן, הפסל איל (2010) המוצג בתערוכה זו אינו יכול שלא להעלות בזיכרוננו את המתווים שיצר דנציגר מאז 1938 לחגיגות הגז במעיין חרוד. אוהל טוטמי ענקי (עשרות מטרים גובהו) שיכיל את החוגגים ושבראשו מותקנים קרני איל אדירות. כך, גם האיל של הדני הוא ראשה של חיית קורבן ומרחב התכנסות של חוגגי טקס פולחן. עם זאת, פסליו של הדני אינם פרק נוסף בעבריות כנענית, אלה הם פסלים החייבים לא פחות לקלאסיקה היוונית ולמסורת אירופה ארוכה של חתכי זהב ופרופורציות אידאליות, וודאי שיש להם זיקה למינימליזם ואף לארכיטקטורה פונקציונליסטית מודרנית.
אלא, שכפי שראינו, הדיאלוג התרבותי של הדני עשיר בהרבה: כשהוא יוצר ב-2001 את קוטאב מינאר, הוא עונה בדרכו למינארט הלבנים האדמות מדלהי (72.5 מטרים גובהו) שנבנה במאות ה-12 עד ה-14. את האורנמנטיקה הקליגרפית המוסלמית העוטפת את המגדל ההודי ממיר הדני בתצורות לשוניות מופשטות המחוררות את מגדלו (2.3 מטרים גובהו) ועשויות להזכיר גם כתב יתדות מזרח תיכוני קדום. בד בבד, את מבנה החרוט של המגדל מדלהי הוא ממיר במבניה גליל, ואת המגדל הסגור הוא ממיר בשקיפות הנקבים שבעץ. בעצם, הוא מעבד את הארכיטקטורה ההינדו-מוסלמית העתיקה לצורה מינימליסטית מודרנית שקטה ואצילית ביותר.

מאוזולאום (חזית), צילום: מיכאל עמר

מאוזולאום (גב), צילום: מיכאל עמר

את פסלו נמרוט יצר ישראל הדני ב-2003 כתגובה לראש האבן המונומטלי ראש אפולו, שראה בנמרוט דאי שבתורכיה. גם כאן, המקור הכבד והאטום הומר בראש עץ סגור-מתוח שחרכי רוחב משולבים בו עם פתח קודקודי, המגלה את פנים הראש כמערה מסתורים ואפלולית. הקוניות של מצנפת הראש מנמרוט עובדה בידי הדני למין מבנה תלת רובדי דמוי סטופה בודהיסטית-הודית, בעוד הפסל היווני הקדום אפוף רוח פרעונית.
גם הפסל אפסוס (1999) נושא אותנו לעיר היוונית העתיקה אפזוס שעל חוף אנטליה. אפשר שפסל העץ של הדני הוא מעין גרסה פרטית לפסל הנעדר של האלה ארטמיס (דיאנה), שמקדשה שוכן בעיר זו (ונחשב אחד משבעת פלאי תבל). כאן בורא הדני מדמיונו את טורסו העץ שלו, כמין פרגמנט של פסל אלה, אחדות אגן-ירכיים עם שיפולי בטן-גב, אך מציע לנו בה בעת ספק-מכל ספק-היכל רב חלונות. הדני משלב אפוא בפסלו כמה וכמה רמות תרבותיות בצד עידוני היצר, אתר פולחן ומרחב של פונקציות חברתיות-שימושיות. פה הוסרו הגבולות בין אמנות ובין אומנות, בין יצירה לשמה ובין עבודת מלאכה, כי ישראל הדני הוא השילוב המופתי של השניים.

מסע, צילום: מיכאל עמר

מבני הפיסול של הדני מזמנים לנו חוויה עדינה של פירוק אלימות לטובת רוגע עליון. מה שראשיתו עין מלטפת המחליקה על קימורי נוף, נוף ובינוי אורגניים, שיאו התנשאות הכרתנו אל יופי מטאפיזי המוגש בשגב דתי. פסליו של הדני מפקיעים אותנו משאון חיינו על משבריהם וכאבם, וממועקות האגו על תשוקותיו ומאווייו, על מנת לזכות אותנו בחוויה אסתטית כחוויה של אושר עליון. כדבריו של ארתור שופנאואר (מי שמיזג בהגותו של תורתם של אפלטון, קאנט והבודהיזם) בנושא החוויה האסתטית:
“סיבה חיצונית כלשהי או מצב פנימי כלשהו מפקיעים אותנו לפתע פתאום מתוך הזרימה האינסופית של הרצון, משחררים את הידע מעבדותו לרצון, ואז תשומת הלב אינה מכוונת עוד למניעי הרצון, כי אם מבינה את הדברים כחופשיים מתלותם ברצון, ולפיכך משוחררים מאינטרס פרטי, ללא סובייקטיביות, אובייקטיביים עד תום. ההכרה מתמסרת כולה לדברים ברמת האידיאה, ולא עוד ברמת המוטיבציות. ואז, באחת, אנו חשים בשלווה שלה ייחלנו מאז ומעולם, זו שחמקה מאתנו תמיד על נתיב תשוקותינו, והונה היא באה אלינו מרצונה ומתאחדת עמנו […] זהו המצב ההכרחי להכרת האידיאה בבחינת הסתכלות (קונטמפלציה) טהורה, כהכרה הצוללת כולה בתפיסה, מאבדת עצמה באובייקט, שוכחת כל אינדיבידואליות […] זהו המצב שבאמצעותו הדבר הפרטיקולרי הנתפס מרומם לאידיאה של כלליות, והאינדיבידואל התופס והמכיר מרומם לדרגת סובייקטיביות טהורה שבהכרה נטולת רצון. והשניים גם יחד – הדבר והאדם – מופקעים מזרם הזמן ומכל שאר היחסים”.11

נַווֶה צ’נטרלה, צילום: אברהם חי

קולומבריום, צילום: מיכאל עמר

קנוסוס, צילום: אברהם חי

1. ישראל הדני: זיכרונות ויזואליים, המוזיאון הפתוח, תפן, 2003, עמ’ 39.
2. שם, עמ’ 40
3. Rudolf Otto, The Idea of the Holy, Penguin Books, London, 1959, pp. 26-55
4. שם, עמ’ 83.
5. Joseph Addison, “On the Pleasures of the Imagination”, in (eds. Ch. Harrison, P. Wood, J. Gaiger) Art in Theory 1645-1815, Blackwell, Malden, Mass., 2000, p. 384.
6. יוסף דן, על הקדושה, מגנס, ירושלים, 1995, עמ’ 14.
7. יוהאן הויזנגה, האדם המשחק, מוסד ביאליק, ירושלים, 1966, עמ’ 53-52.
8. וויליאם ג’יימס, החוויה הדתית לסוגיה, מוסד ביאליק, ירושלים, 1959, עמ’ 29.
9. שם, עמ’ 197-178.
10. Mircea Eliade, The Sacred and the Profane Harcourt, Brace & World, New York, 1959, pp. 58-61.
11. Arthur Schopenhauer, “The world as Will and Idea”, in A. Hofstadter R. Kuhns {eds.}, Philosophies of Art and Beauty, The Modern Library, New York, 1964 p. 457