הבלט לא השתנה במהותו הרבה מאז נולד באיטליה של המאה ה -15. אולם הדימוי הפופולרי של המדיום המסורתי הנשגב הזה, הוגדר במידה רבה בזכות כשרונו של אמן אחד, מודרני לחלוטין: Hilaire-Germain-Edgar Degas.
קבוצות הנשים הצעירות וענוגות התנועה, מככבות בכ-1,500 הציורים והרישומים שדגה הקדיש לבלט והיו יצירות האמנות האהובות ביותר על האמן הצרפתי. דגה הפך את הבלט למין עולם יפה ותמים, שאפשר לקשר אותו עם דמיונו כילד. אבל עבודות אלה מדברות למעשה על תרבות מפוקפקת, אשר תיתפס כמזעזעת עבור קהל שוחר התרבות העכשווי.
אף על פי שהבלט נהנה מפופולריות חסרת תקדים בעידן של דגה, הבלט – ודמות הבלרינה – סבלו מגורל עצוב עד סוף המאה ה-19. זאת מעבר לתחרות על לבו של הקהל, מצד אופרות, תאטרון וקונצרטים. הבלט דמה לקברט המפוקפק בפריז. שרותי מין היו חלק ממציאות חייה של בלרינה ובית האופרה הגדול של העיר, Palais Garnier, תוכנן מתוך ידיעה זו. חדר מאובזר בפאר מפונפן, היה ממוקם מאחורי הבמה, שנקרא מבואה foyer de la danse, בו הרקדנים היו מתחממים לפני ההופעות. אבל הוא שימש גם כסוג של מועדון גברים, שבו abonnés – גברים עשירים המנויים לאופרה ולבלט שלה – יכלו לנהל עסקים, להתרועע וליהנות מהיצע הבלרינות.
מערכות יחסים אלה כללו תמיד דינמיקה של יחסי כוחות לא מאוזנת. רקדניות צעירות (corps de ballet) נרשמו לאקדמיה לריקוד עוד בילדותן. הן נקראו “עכברות” (תרגם חופשי) ורובן הגיעו ממשפחות פועלים עניות. לעתים קרובות הן הצטרפו לבלט בעיקר בכדי לפרנס את משפחותיהם ועבדו שבועות מפרכים של שישה ימי עבודה בשבוע. ציפו מהן להיענות להצעותיהם של המנויים האלה ולעיתים קרובות הן אף קיבלו עידוד לכך על ידי אמהותיהן. מערכות יחסים כאלה יכלו לשפר את חייהן ועתידן של רקדניות אלה; לא זו בלבד שאריסטוקרטים ובעלי ממון אלה מילאו תפקידים רבי השפעה בחברה, חסותם הייתה קריטית להמשך קיומה של האופרה. לאנשים כאלה הייתה סמכות להחליט מי יקבל תפקיד בולט ומי יודח מהאופרה. כ”פטרון” של רקדנית, ילדה, הוא יכול היה לספק לה אורח חיים מפואר, לממן עבורה דירה נוחה או שיעורים פרטיים ולהאדיר את מעמדה בלהקת הבלט. ההתנהלות כבית הבושת של הבלט הייתה כה רווחת ושכיחה, עד שאף רקדניות מצליחות שהצליחו להימנע ממתן שרותי זנות, נחשדו בכך בכל מקרה.
הפוליטיקה הסקסואלית של המבואה דה לה דאנס עניינה מאוד את דגה. למעשה, מעט מאוד מציורי הרקדניות שלו מראים הופעת ריקוד ממשית. במקום זאת, האמן מרחף מאחורי חצאיות הבלט, מאחורי הקלעים או בחזרה. ביצירות כמו “L’Étoile (הכוכב)”, משנת 1878, הוא מתאר את סוף ההופעה, כאשר הרקדנית רוחצת באור אורות לא מחמיאים. מאחוריה מסתתר גבר אלגנטי בטוקסידו שחור, פניו מוסתרות על ידי וילון בצבע זהב. דמויות מרושעות כאלה מופיעות גם ביצירות כמו “רקדנים, ורודים וירוקים”, שצוירו בסביבות 1890. לעומת זאת, דגה הסביר פעם לסוחר האמנות הפריזאי אמברוז וולארד “אנשים מכנים אותי הצייר של הילדות הרוקדות, אך מעולם לא עלה על דעתם שהעניין העיקרי שלי ברקדניות, טמון בתנועה שלהן ובצבע של בגדיהן.”
אבל לדגה לא היה אכפת במיוחד מהבלט כצורת אמנות, אלא הוא השתדל לתפוס את המציאות המרה האורבת מאחורי הכוריאוגרפיה המגניבה והבנויה בקפידה. לדגה ככלל היה עניין במציאות הקשה של החיים המודרניים. למרות הקשר שלו עם האימפרסיוניסטים, קבוצה שהייתה לה השפעה עמוקה על עבודתו, העדיף דגה להיקרא ריאליסט. הוא העדיף סצנות של רקדניות בלט, נשים כובסות ונציגים נוספים מהדרגים הנמוכים של החברה הפריזאית. בעוד קלוד מונה, למשל, מיקד את תשומת ליבו בעיקר להשפעות האור והצבע על מושאי הציור שלו, דגה היה אובססיבי בלכידת הגוף בתנועה.
דגה נימנע מלהביע רגשות סנטימנטליים לנפשות שצייר. השפה הוויזואלית של חמלה לא הייתה שימושית עבור כל אמן רציני בשנות ה -70 וה -80 של אותה מאה והאמנות שלה הייתה נטולת סנטימנט. קבצנים נאים וילדות ורדרדות בשמלות ועם דמעות בעיניים, היו מתקבלים באותה תקופה, כמו ציורי חתלתולים וילדים מקבצי נדבות כיום.
אחד התיאורים המפורסמים ביותר של רקדנית אצל דגה, אינו מופיע בצורה של ציור, אלא זהו פסל שעווה, שיצר אמן בן 40 ומשהו כאשר ראייתו החלה לדעוך. “רקדנית קטנה בת ארבע עשרה”, פסל בגודל טבעי של ילדה רקדנית, הוצג רק פעם אחת בחיי האמן והשערורייה הגדולה שהביא בעקבותיו, הרתיעה את דגה מלהציג שוב את פסליו.
“הרקדנית הקטנה” הוצגה במקור בצורה שונה לגמרי מהצורה בה היא מופיעה כיום. דגה הלביש אותה בבגדי בלט, עם רמזים ל”עכברה”. מארי ואן גתהם הייתה “העכברה הקטנה” שהצטלמה לפסל, והיא ככל הנראה עסקה בשרותי המין של עולם הבלט כדי לשרוד. היא נעלמה מעיני הציבור זמן קצר לאחר חשיפת הפסל; לאחר שאיחרה להגיע לחזרה, הבלט של האופרה של פריז פיטר אותה. היא חזרה ככל הנראה הביתה והלכה בעקבות אמה – כובסת וזונה, כמו אחותה הבכורה, שעסקה גם בשרותי מין.
דגה לא גילה חמלה כלפי הרקדניות והכריח אותן לעמוד שעות בפוזות מעוותות. הוא כינה את הדוגמניות לצילום שלו “קופות קטנות” – “אולי התייחסתי לנשים כאל חיות”, אמר פעם לצייר פייר ז’ורז’ ז’ניוט, ברגע של גילוי לב. דגה היה ללא ספק איש חסר רחמים וגם נודע בשנאת נשים – הקולגות והידידים שלו נרתעו מהאנטגוניזם שלו כלפי נשים, מוניטין מטריד במיוחד בהתחשב בכך שהנורמות הסקסיסטיות לא היו גבוהות ממילא בחברה שלו. גם אנטישמיות ושנאת יהודים, הייתה אגב, בין התפיסות שהרחיקו ממנו חברים. הוא היה בין התומכים הנלהבים של משפט דרייפוס.
עולם התרבות וחובבי האמנות מתענגים כיום על הצבעוניות, על טביעת היד המיוחדת של דגה ועל תיאורי הרקדניות המהפנטים שיצר. הערכה זו מתעלמת מההתעללות שספגו ילדות אומללות אלה. מבט מקרוב על עבודות אלה מראה כיצד האמן אכן הסיר את הקיטש הרומנטי שכיסה את הבלט וחשף סביבה של סבל, קשיים ויופי גולמי.
